still life - nature morte
Die Installation »Nature Morte« ist einer der Beiträge von TRANSIT zur Ausstellung »Kunst und Kultur im ORF« im Innsbrucker Kongreßhaus vom 17. Dezember 1992 bis 6. Januar 1993. Die Installation wiederholt eine ähnliche Arbeit zum Thema aus dem Jahr 1989 (?) und erscheint zunächst als einfaches System: Auf einem langen Aluminiumprofil sind mehrere Sorten Obst und Gemüse aufgespießt. Diese Objekte der Natur können zusätzlich mit jeweils einem Stiftkontakt durchbohrt und damit als Widerstand zwischen die Aluminiumschiene und den Kontakt geschaltet werden. Alle diese durch die Früchte erzeugten Widerstände sind mit einem elektronischen Schaltkreis verbunden, der entsprechend der eingefügten Widerstandswerte akustische Signale erzeugt: die Objekte der Natur beginnen zu tönen, erzeugen jeweils spezifische Klänge. Je nachdem, welche »Schaltungs«-Kombination entlang der Schiene durchgeführt wird, ändert sich auch die erzeugte Klangmontage. Die jeweils aktivierte Kombination von Früchten - ein je eigenes Stilleben - erzeugt ein jeweils anderes Klangprofil, das über zwei Lautsprecher zu hören ist. Die Arbeit ist unmittelbar als Übersetzungssystem angelegt, das einen Begriff bzw. eine Vorstellung aus der traditionellen Kunst - das Stilleben - in ein elektronisch/akustisches System überführt und dadurch auch eine Übertragung in einen anderen Kunstbereich verursacht: das materialiter arrangierte Stilleben überschreitet seine Bildhaftigkeit und wird zu einem Klangereignis, zu einem Produkt elektronischer Kunst, d.h. zu einer kunstimmanenten Interpretation und Transformation.
Die Installation konfrontiert (scheinbar) völlig 
gegensätzliche ontologischen Ordnungen miteinander: 
Objekte der Natur und die Objekte der (Elektro-)Technik.
Die ersteren entziehen sich (noch) einer unmittelbaren Rekonstruktion und maschinellen Reproduktion: sie wachsen aufgrund komplexer Umwelteinflüsse, die zwar simuliert werden können; nicht aber die Früchte selbst. Diese repräsentieren biochemische Vorgänge, die Umwandlung von Energie in organisches Material. Die letzteren - die Objekte der Technik - sind geradezu zum Synonym für rekonstruierbare und beliebig reproduzierbare Anordnungen und Systeme geworden - im Rahmen der dritten industriellen Revolution -, Bauteile für die Steuerung von Abläufen und Ereignissen, deren Kontrolle und Korrektur. Sie repräsentieren mikro-elektrische Vorgänge und Eigenschaften speziell angefertigter Materialkombinationen (Halbleiterschichten), darüberhinaus einen Standard, ein Referenzsystem. Allein, was durch die Ordnung der Technik (der Wissenschaft) beschrieben, rekonstruiert und simuliert werden kann, liegt als Gegenstand, als Objekt in einem instrumentellen Sinn dem Subjekt gegenüber. Was nicht durch diese Ordnung aufgezeichnet, erfaßt werden kann, entzieht sich zunehmend dem Horizont des Subjekts. Die Symbiose dieser beiden Bereiche, deren Grenzen sich in der Unschärfe zwischen dem Natürlichen, dem Technischen, der Elektronik und der Digitaltechnik aufzulösen begonnen haben - findet sich in einem dritten Objekt: einem Gegenstand der Kunst - werden hier über die Ebene der bioelektrischen Prozesse und darüberhinaus in einem symbolischen Sinn exemplarisch vollzogen.
Jedes Material - ob organisch oder nicht - weist eine bestimmte Leitfähigkeit für elektrischen Strom auf, abhängig von seiner Oberflächenbeschaffenheit, dem Wassergehalt usw. Diese elektrische Größe organischen Materials - die sich jeder oder fast jeder, zumindest einer genauen Steuerung entzieht - wird zum entscheidenden Faktor der Installation. Der je nach Umwelteinflüssen und Zustand der Früchte variable Wert des Widerstandes wird zu einer - biologischen - Steuergröße der Installation. Vorgeführt wird nicht ein präzise determiniertes (selbstreferentielles) elektrisches System, sondern gerade jener Unschärfebereich - ein offenes und variierbares System, determiniert von einer völlig fragliche Systemgröße, die sich letztlich der Kontrolle entzieht. Die Inkonstanz biologischer Systeme wird zum Referenzwert für elektrische Systeme, ein Paradigma umgekehrt und damit ein paradoxes System inszeniert. Die Inkompatibilität biologischer mit elektronischen Systemen aufgrund der Inkonstanz ihrer physikalischen Struktur wird konstitutiv für diese Arbeit zwischen Natur, Technik und Kunst, gleichzeitig damit der Begriff der Inkompatibilität aber aufgehoben. Die Bestimmung des Organischen über einen physikalischen bzw. elektrischen Wert transformiert den Begriff der Natur - quasi als Reflex und Konsequenz einer kulturellen Notwendigkeit - in den Bereich der Technik. Organisches entzieht sich zwar einer distinkten Kategorisierung, nicht aber einer grundsätzlichen Beschreibung durch technoide Systeme. Natur erscheint in der Installation den Diskursen des Technischen inkorporierbar.
Das Stilleben - die »Nature Morte« - 
umfaßt jetzt aber nicht mehr allein die (tote) Natur, 
sondern auch die Technik und vor allem: 
die Transformation ins Akustische, 
die klangliche Animation der (toten) Dinge wie der Technik. 
Es entsteht eine Synthese zwischen natürlichen und 
sehr speziellen künstlichen Artefakten.
Diese beiden Kategorien von Artefakten unterscheiden sich nur mehr durch ihre Eigenschaften, wobei selbst diese auf der selben Ebene beschrieben werden: die ontologische Differenz wird prinzipiell eingezogen. Die Frage nach dieser (aufgehobenen) Differenz zwischen »Natur« und Technik und seine Bedeutung für gegenwärtige kulturelle Entwicklungen bzw. als eine Konsequenz daraus eröffnet zahlreiche Konnotationsfelder, mithin einen kulturellen Text der Installation, die ihre vordergründige Einfachheit durch diese vorgeführte Kontamination des Natürlichen durch das Artifizielle in ein komplexes Zeichensystem überführt, als das sie auch erscheint.
In der Kunstgeschichte bezeichnet der Begriff 
des Stillebens eine bereits in der Antike 
fragmentarisch ausgebildete Bildgattung: 
verschiedenste Dinge - Obst, Gemüse, 
aber auch andere Gegenstände wie Geschirr, Speisen, 
Bekleidungsgegenstände - wurden zunächst als formale 
Elemente einem größeren Bildkontext eingeschrieben, 
bis diese im späten Mittelalter alleiniger 
Bildgegenstand wurden.
Das Stilleben der Malerei hatte aber ebenfalls nicht nur eine ästhetische Dimension, es ging nicht nur um die Gestalt und das Arrangement der Dinge selbst. Das Abgebildete hatte immer auch eine inhaltliche Dimension, verschlüsselte Botschaften wurden transportiert (etwa im Vanitas-Stilleben). Die Anordnung der Dinge repräsentierte also auch eine Ordnung von Bedeutungen jenseits der ästhetischen Ordnung Malerei, die Gegenstände sprachen von etwas anderem, erzeugten immer schon einen kulturellen Text. Dieser kulturelle Text ist in der vorliegenden Installation als hypothetische Implosion angelegt, als Eliminierung einer Differenz.
In der Kombination von »Natur« und Technik ist die umfassende und beinahe vollständige Bearbeitung des Natürlichen durch die verschiedenen Diskurse der Wissenschaft und Technik präsent. Die Geschichte der technischen wie der Geisteswissenschaften ist als eine Eroberung, eine Eingrenzung, Reduktion und als letztendliche Auflösung des Natürlichen zu lesen (selbst nachdem der Mensch über die Evolutionstheorie an seine Natur angekoppelt wurde, löste ihn die Psychoanalyse und ihre kulturtheoretischen Konsequenzen wieder davon ab). Die Natur wurde zudem ein Fundus an experimentellen Objekte, zu einer materiellen Referenz für Hypothesen und Konzepte. So wurden auch zahlreiche Experimente im Bereich der Elektrotechnik bzw. ihren Vorläufern an tierischen und pflanzlichen Objekten durchgeführt, etwa durch A. Galvani an Froschschenkeln 1789. Galvani lieferte auch bereits das Modell der elektrischen Reiz- und damit Informationsübertragung durch die Nervenbahnen. Die Elektrochemie lieferte darüberhinaus wichtige Erkenntnisse über die Eigenschaften der Zellen und wies um 1970 Potentialänderungen an der Zellmembran bestimmter Pflanzen nach, wodurch diese die Möglichkeit zur Bewegung erlangen (etwa die Mimosen); die Zelle selbst wurde durch Begriffe aus der Informationsverarbeitung beschreibbar. Unter anderen sind es derartige Erkenntnisse, die den Weg zur elektrochemischen Analyse und Erklärung der zerebralen Vorgänge freigemacht haben und jetzt hin zur Nanotechnologie führen. Die Natur wurde als Modell begreifbar, die entdeckten und verifizierten Konzepte der Natur konnten versuchsweise verallgemeinert werden. Ein Diskurs der Beschreibung entsteht, unter dem sich die Objekte und ihre Kontexte in Modelle und Systematisierungen, Gesetzmäßigkeiten aufzulösen beginnen.
Wissenschaft wie Technik arbeiten an einer umfassenden Transparenz der Natur, ihrer Strukturen und zuletzt an der Entschlüsselung ihrer genetischen Codes und Permutationen. Gleichzeitig ging es immer auch um die Entdeckung bzw. die Konstruktion von Analogien, eine Reduktion der Komplexitäten, um eine allgemeine Beschreibung der Welt zu konstruieren. Selbst im Bereich der Kunst taucht dieses Analogieprinzip auf, etwa in der Imitation von Konstruktionsprinzipien bestimmter Schachtelhalme durch architektonische Träger- und Stützsysteme. Die Natur wurde in der Generalisierung der Analyse- und Beschreibungssysteme als differentielle Größe, als eigene Ordnung zunehmend aufgelöst. Sie repräsentiert kein eigenes System mehr, keinen Gegenpol zur Kultur, sondern längst einen banalen Gegenstand, ein Objekt, eine Konstruktion bzw. eine Rekonstruktion und Simulation von Kultur (bzw. einer Vorstellung, einer Projektion von Natur, eine Imagination in dem Maße, in dem sie transparent wurde und noch wird).
»Nature Morte« markiert diese radikale Ent-Deckung und führt eine weitere Synthese vor Augen: daß auch alles bereits ein Gegenstand der Kunst geworden ist und im Kontext der Kunst erscheint. Wenn Peter Greenaway in der Wiener Hofburg Berge von verrottenden Früchten und welkendem Gemüse als eines der Objekte, die die Welt repräsentieren zeigt, spiegelt das noch eine Vorstellung von der Gegenwärtigkeit der Natur wider, die in »Nature Morte« bereits aufgegeben ist: sie wurde analysiert, experimentell zerstört, ausgebeutet, rekonstruiert und geklont. »Nature Morte« reflektiert dieses Stadium nach der Natur, zeigt sie als Material, als säkularisiertes Objekt unter Objekten: im Modell- und auch im Waren-Stadium. Insofern revidiert die Installation die Vorstellung der metaphorischen und symbolischen Präsentation der natürlichen Dinge, wie das noch im traditionellen Stilleben der Fall war: jenseits ihrer Auflösung in und durch wissenschaftliche Diskurse, d.h. ihres Verschwindens und ihrer Dekomposition haben sie weitgehend ihre Konnotationen, ihre Bedeutungen eingebüßt.
»Nature Morte« ist darüberhinaus ein Kommentar zur Kunst, 
ihrer ikonografischen Traditionen, 
die sich ebenso aufgelöst haben im Zeitalter der 
Transparenz aller Dinge, in der sie durch ihre 
chemischen, elektrischen oder genetischen Eigenschaften 
sprechen und nicht mehr durch ihre symbolischen Gehalte.
Die Ordnung der Dinge insgesamt ist eine radikal denotative geworden, keine Transzendenz, keine Imagination, kein Mythos - außer vielleicht der der Ware, des grenzenlosen Austauschs - haftet ihnen mehr an: die Signifikanz hat sich auf die Ebene ihrer Kontexte verlagert, von denen hier zumindest ein möglicher konstruiert wird: die Kunst. Insofern erscheint die Übersetzung in ein akustisches Stilleben, in ein - bereits selbst technisch affiziertes und interpretiertes - buchstäbliches »Sprechen« der »Natur« - eine Inszenierung von Objekten, die hinter ihren Diskursen beinahe unauffindbar geworden sind - als eine ironische Geste einer Wiederbelebung des »Natürlichen« im Rahmen einer technoiden Kunst. Ein Kommentar zur Situation des »Natürlichen«, das nur mehr über den Umweg der Technik - und der Kunst - zum Sprechen gebracht werden kann, die spielerische Inszenierung einer Erinnerung.


aus TRANSIT#1 Materialien zu einer Kunst im elektronischen Raum

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