Thomas Feuerstein: Pyramedia
1. work in progress:

Dem Modell 3.02 gingen in Wien zwei Aufführungen, Modell 3, 1991 und Modell 3.01, 1992 voraus. Die drei Orte, WuK Wien, Arena Wien und ORF-Studio 3 Innsbruck verbindet die baulich funktionale Struktur, die für die Inszenierung der medialen Performance-Architektur einen wesentlichen Bestandteil bildet.


1.01 das Environment:

Auf vier nebeneinander im Hochformat von der Decke hängende Rückprojektionswände (je 2x3m) werden - drei von U-Matic Playern und eines von einer Live-Kamera - zugespielte Bilder mittels vier Videoprojektoren geworfen. Die Bilder zeigen formatfüllend einen im Portrait aufgenommenen Männerkopf vor weißem Hintergrund. Eine Videokreuzschiene ermöglicht jedes der Bilder auf alle vier Projektionsflächen durch - und querzuschalten. Im Unterschied zu den Performances Modell 3 und 3.01 befindet sich bei diesem Event das Model, Michael Krammer, nicht im selben Gebäude - bei Modell 3 im Keller, bei 3.01 unter der Bühne - sondern über eine mit Innsbruck verbundene Bildstandleitung in Salzburg. Auf die Live-Präsenz des Models verweist dabei allein der während der Performance zunehmende Schweißaustritt. Die Live-Präsenz des Kopfes steht den montierten und denaturierten Bildern nicht gegenüber, sondern die doppelte Repräsentation des Kopfes, von Band und live, zitiert eine spezifische mediale Konstellation von Aufführungs- und Darstellungsmodi. Die vom Dependenzgefüge der Performation her gleichen Komponenten des Kopfes werden auf zwei verschiedenen Ebenen präsentiert. Die Ebenen untereinander bleiben aber stets exemplifizierbar, das heißt, mittels Videokreuzschiene durch- und querschaltbar.

Über eine Konzertbeschallungsanlage, deren Leistung darauf ausgerichtet ist, einen körperlich spürbaren Druck zu erzeugen, werden Klänge von den Tonspuren der U-Maticbänder wiedergegeben. Mini-Sequenzen bestehend aus Steuerdaten werden zusätzlich von Langheinrich live am Computer kombiniert und vervollständigen die energetisch geladene Klang-Masse. Der Regieplatz für Bild und Ton liegt den Projektionsflächen gegenüber. Dazwischen befindet sich Raum für das Publikum.


2. Looping the loop:

Aus dem Bandmaterial, das den Männerkopf singend/sprechend/ schreiend und, für das Kameraauge unsichtbar, durch Schläge auf die Brust innerhalb des Bildausschnitts bewegt zeigt, werden signifikante Abschnitte (Grains) ausgewählt. Diese Ausschnitte werden beliebig vervielfältigt und positioniert. Durch Neuordnen, Loopen, Repetieren und zeitversetztes Mischen fertiger Synthesesequenzen entsteht ein gegenüber den Originalsequenzen denaturiertes Produkt. Die unterschiedlichen Längen der Grains reichen von einem Einzel-Frame bis zu ganzen Frame-Folgen. Die von der Kamera erzeugten Bild- und Tonfolgen werden am Schnittcomputer wie von einem Küchenmixer zerhackt und vermengt, um sie losgelöst vom Zeitkontinuum des Videobandes völlig frei neu strukturieren zu können. Diese Entzeitlichung und Depositionierung zerstört unsere natürliche Wahrnehmung und konfrontiert sie mit einer künstlichen Bildfolge, die im Grunde keine Folge mehr ist. Jedes Bild scheint sich in potentieller Gleichzeitigkeit, das heißt Zeitlosigkeit neu zu generieren.

Im Unterschied zum Film, genauer zum Zelluloidstreifen können beim Videoband einzelne Kader beziehungsweise Frames nicht an einer Stelle herausgeschnitten und an einer anderen wieder eingefügt werden. Frames können nur durch andere ersetzt werden indem man sie beim Überschreiben löscht oder vom Mutterband umkopiert. Dieses medienspezifische Faktum, das nur durch entsprechenden Zeitaufwand und unter Einsatz eines Schnittcomputers gegenüber dem herkömmlichen Filmstreifen wettgemacht werden kann, positivieren Kurt Hentschläger und Ulf Langheinrich in ihrer Montagetechnik, indem sie mit dem Zeitkontinuum brechen. Ihre Montagetechnik orientiert sich nicht am Film, sondern sie operieren mit den gegebenen medialen Bedingungen des Magnetbandes.


3. vom Kausalnexus:

Der Film begann mit den Lumières, damit, einzelne Bilder - zu einer Wirkungskette einer Ursache - in Form eines Handlungsablaufes aneinander zu hängen. Jedes Bild ist die Ursache des nachfolgenden usf.. Der Film konstruiert dieses kausale Denken in Begriffen des dreidimensionalen Raumes und der unveränderlich eindimensional fortschreitenden Zeit. Kommt es zu Brüchen in diesem Ursachendenken (wie in der Filmgeschichte erstmals bei Melies), sind einzelne Glieder der Bilderkette ausgelassen worden.

Die Bilderkette des Films scheint beim ersten Blick auf die Arbeitskopien nach einem Drehtag das Ursachendenken der abendländischen Philosophie (von Aristoteles über Descartes und Newton) zu bestätigen. Hume erkannte Kausalität als “Bedürfnis der Seele”, worin ihm Hollywood bis heute verpflichtet ist. Erst durch die Montage und nicht durch den unsichtbaren Schnitt des Spielfilms kann die Wirkung der Ursache vorausgehen und das Bewegungsbild zu seiner spezifischen Qualität gelangen.

Dinge zu computieren (lat. com-putare=zusammen-überlegen) heißt im eigentlichen Sinn nichts anderes als Dinge in einem bestimmten Zusammenhang zu betrachten. Dem Wesen des Computierens entspricht die Montagetechnik von Hentschläger und Langheinrich, durch die der Kopf Krammers, beziehungsweise seine symbolische Repräsentanz im Bild umgewandelt, abgeändert oder neugeordnet wird. Es entstehen neue Zusammenhänge, die unserem kausalen Alltagsdenken widersprechen und nur als maschineller Gestus interpretierbar sind. Die Lunge wird zum Verstärker (Voltage Controlled Amplifier), die Kehlkopfstimmbänder zum Oszillator (VCO), der Gaumen-Rachenraum zum Filter (VCF). Das technische Bild/Ton-Korrelat hört auf zu repräsentieren und zeigt seine Inhalte technisch konstituiert. Die Wirklichkeit, oder besser unsere Wahrnehmung von ihr wird anhand der Wahrnehmung montierter/demontierter Bilder einer radikalen Prüfung unterzogen.

Es kommt zu einem Bruch zwischen sogenannter “natürlicher” und künstlich de-naturalisierter Wirklichkeit, sofern man Natur wie Kant als Erfahrung definiert. “Natur also, materialiter betrachtet, ist der Inbegriff aller Gegenstände der Erfahrung.” (Immanuel Kant (1783): Prolegomena zu jeder künftigen Metaphysik. Werke, Bd.IV. Königliche Preußische Akademie der Wissenschaften, Berlin 1911, S.295.) Und die Erfahrung, die die Projektion des Kopfes vermittelt ist eine höchst technische, also eine Erfahrung, die Einblicke in die Natur der Technik gestattet.

“Datum heißt auch Würfel,” schreibt Friedrich Kittler, “und wie der voreinst ästhetische oder geordnete Kosmos der Philosophen unter technischen Bedingungen zum großen Würfelspiel geworden ist, so kann die Datenverarbeitung ihre Arbeitswerte nach allen Spielregeln mathematischer Operationen noch einmal verwürfeln, bis eine Wirklichkeit tatsächlich nicht mehr vonnöten ist.” (Friedrich A.Kittler: Fiktion und Simulation, in: Ars Electronica (Hrsg.): Philosophien der neuen Technologie, Berlin 1989, S.69.) Die Praxis des Verwürfelns wenden Hentschläger/Langheinrich auf das Videobild an, denn die Frage nach oder gar die Rekonstruktion einer sich aus einem kausalen Zusammenhang von Ursache und Wirkung resultierenden Natur, erübrigt sich anhand der technisch synthetisierten Bild-Grains. Die Frames werden als Realisierung einer Kategorie angesehen, die selbst abstrakter Natur ist. Die thematische Struktur des Bildtextes wird nicht in den Bilderfolgen, sondern im “Cracken” derselben zu frei computierbaren Frames und kurzen Frame-Sequenzen realisiert. Bilder können durch andere Bilder ersetzt und zu Bilderfolgen und Sequenzen expandiert werden, ohne daß sich der Text der Performance ändern würde.


3.01 die Hermetik:

Der Film ist kein Streifen mehr, er ist gerissen, und wie es keinen Anfang und kein Ende gibt, gibt es auch keinen Ausgang mehr. Der unbewußten Hermetik der illusionistischen Bilderkette, die eine geschlossene Handlung und Spannung garantiert, begegnen Hentschläger/Langheinrich mit Denaturierung und Schichtung, die wiederum Hermetik in Form von Entzeitlichung bewußt machen. Entzeitlichung meint nicht allein eine Neuordnung der Ereignisses auf der Zeitachse, sondern vor allem eine Schichtung zum Zwecke einer Verdichtung. Es entstehen polyrhythmische melodische Gewebe. Parallelen zu Soundsynthesetechniken des Sampling, Wavetable und Granularsynthese sind beabsichtigt. Aus ursprünglich kontinuierlichen optischen und akustischen Prozessen werden Ausschnitte zu leblosen Einzelereignissen isoliert und zur Grundlage einer neuen Konstruktion gemacht. Die Bänder funktionieren nach Hentschläger/Langheinrich “wie einzelne Oszillatoren eines raumgreifenden Ton-Bild-Generators”. “Dieser spannt im Raum ein Feld aus interferierenden Einzelebenen auf. Transparenz, Kompaktheit, Hermetik sind oft gleichzeitig erlebbare Eigenschaften dieses Feldes, dem eigentlichen Ort granularer Synthese.” Es entsteht eine Art hermetischer Instantzeit.


3.02

ist ein Modell, das eine objektive Wirklichkeit beziehungsweise die Objektivität des Kameraauges verläßt zugunsten einer neuen Epistemologie des Videobildes. Die synthetisierten Bilder zielen nicht auf Identität, Imitation und Illusion, sondern auf deren Zerstörung. Das Bild des Kopfes ist kein Kopf mehr, es ist Maschine und darin liegt die selbstreflexive Praxis der Performance begründet. Die Maschine extrahiert Welt um sie neu zu simulieren ... bis die Maschine Welt als natürliche Erfahrung der Maschine einsehbar macht?


aus TRANSIT#1, Materialien zu einer Kunst im elektronischen Raum

  • Pyramedia Index

  • Biographien

  • Bildmaterial


  • up
    zurück ins archiv
    zurück zur transit homepage