Aus den Absamer Gesprächen
Die These, die da ständig über den Computer wiederholt wird, wonach das alles keine Kunst ist, sollte ja potentielle Medienkünstler - und als solche sehen sich ja wohl die meisten der hier Anwesenden - davon abschrecken, diese Hybridform des Medienkünstlers weiterhin zu beanspruchen. Das war eine These, die seinerzeit beim BESUCH (VISITE) IN S. mit der Keuschheit welthistorischer Reflexionen angestellt wurde. Man kann ja sehen, daß alle künstlerischen Revolutionen Mißbräuche, Abzweigungen, Abzweckungen von genuinen technischen Innovationen gewesen sind, daß also die, die sich als Leonardo oder als Genie aufgebaut haben, nur die Nutznießer von technologischen Erfindungen waren.

Das ist natürlich genauso eine sadistische These, wie die sadistische Tätigkeit, uns da auf die Wiederholungsschleife festzulegen. Sich wiederholt zu finden in dem Medium, ist schon eine Mischung aus Provokation und Folter. Hier findet eine Manipulation statt, eine Zeitachsenmanipulation mit dem eigenen Gesprochenen, die nicht dadurch sich erklärt, daß man sie wiederholt, sondern die genau das Problem darstellt, in dem, wenn das Kunst wäre, schon wieder die Frage vergraben ist, ob das Kunst sein kann. Also was mir als Techniker unklar ist: aus Euch vielen spricht nackte Angst. Ich versteh’ das überhaupt nicht. Ihr seid in allen Medien zuhause, kennt den technischen Background, kennt die Gefährlichkeit. Und auf die hier erklärte offene Situation reagiert Ihr mit Angst; ich sehe nur Angst. Wovor eigentlich?

Mich wundert, daß diese Wiederholung durch das technische Medium so eine betretene Situation hervorruft; jeder der Eingeladenen hat einen gedruckten Text auf der Einladung vorgefunden, und war somit vorbereitet.

Es sind einige Leute da, unter anderem auch ich, die sich unter einer Berufsbezeichnung, die eher in die Richtung des Technikers geht, tar-nen - und ich glaube, das ist doch sehr bezeichnend. Es kommt dieser Ansatz zum Tragen, daß andere Motivationen und eben das rechtzeitige Handhabenkönnen von neuen technischen Möglichkeiten plötzlich ganz andere Ideen zur Realisation bringt. Und es sind heute einige Leute da, die nur deswegen da sitzen - also ich gehöre ganz sicher dazu - weil es ihnen gelungen ist, mit diesen technischen Mitteln etwas zu machen.

Und einen gültigen Künstlerbegriff
erarbeiten wir alle miteinander, jetzt.
Daß so viele sich hier nicht als Künstler vorgestellt haben, liegt gar nicht daran, daß sie sich nicht als Künstler fühlen, sondern daran, daß der Künstlerbegriff für diese Art des Arbeitens nicht mehr taugt. Und einen gültigen Künstlerbegriff erarbeiten wir alle miteinander, jetzt.
Man kann ja die Rolle des Medienkünstlers
durchaus mit dem Huhn vergleichen,
das am Bahnhof herumirrt.
Man kann ja die Rolle des Medienkünstlers durchaus mit dem Huhn vergleichen, das am Bahnhof herumirrt. Das wäre dann die Frage, ob es überhaupt noch jemanden gibt, der sich in diesem telematischen Raum bewegen kann, der dort noch Identität oder Persönlichkeit, Selbstfindung, leonardischen Universalismus etc. erarbeiten kann. Fragt man jetzt, was dieses Huhn am Bahnhof macht, und sagt, der Ort sei nicht für das Huhn gebaut, da könnte man in der Richtung weiterfragen: ja welches ist denn eigentlich der Ort, der für das Huhn gebaut worden ist? Ich habe nachgedacht und mir gesagt: ja also eigentlich der Bauernhof. Aber dann bin ich draufgekommen, daß der Bauernhof ja auch nicht mehr da ist; und dann habe ich mich gefragt, ja was kann es dann wohl sein, wo das Huhn hingehört, und dann ist mir wieder der Bauernhof eingefallen - der Bauernhof ist doch eigentlich ideal für das Huhn. Es gibt doch einen anderen Ort: die Hühnerfarm. Dann habe ich gedacht, um Gottes Willen, die haben wir gemacht, die Farm. Dann bin ich draufgekommen, daß das ja eigentlich der Ort ist, wo wir uns aufhalten, denn gerade diese Hühnerfarm zeigt ja dem Huhn, in einem vom Computer gesteuerten Environment, wie es zu leben hat, wie es sich zu organisieren hat, und es verhält sich eigentlich in diesem telematisch gesteuerten Universum Hühnerstall perfekt, erfüllt die Funktionen des Lebens und Sterbens, des Eierwerfens, etc. Und dann habe ich mir gedacht, das Huhn entspricht dem klassischen Bild des Künstlers, von dem wir gerade gesprochen haben, und würde sagen: ist es jetzt dieser Platz, oder ist nicht doch der Bahnhof der ideale Ort, wo ein Huhn noch ein Huhn sein kann - und meine eigentlich: in dieser Flüchtigkeit des Ortes, der Kommunikation, des Betrachtens, des Anteilnehmens, des Geschehenlassens ist das Huhn am Bahnhof dieser gottverlassenen Situation des Künstlers sehr ähnlich.

Das Huhn am Bahnhof ist der Künstler im telematischen Raum. Der Satz sollte ja, damals beim BESUCH (VISITE) IN S., als der Morgenstern zitierende Mensch ihn gesprochen hatte, heißen, daß es ungewiß ist, ob man die Analyse der Funktion eines Bahnhofs und eines Eisenbahnknotenpunktsystems aus der Perspektive jenes verirrten Huhns besonders erfolgreich leisten kann, und ob es nicht doch besser wäre, an die Analyse der Funktion des Bahnhofs aus der Perspektive der Techniker und Planer heranzugehen, für die er funktioniert. Und die Idee, daß die Nachrichtentechnik selber mächtiger ist, als die in ihr angesiedelte Kunst, oder daß der Weltkrieg mit seinen interkontinentalen Vernetzungen und Siliziumsystemen mächtiger ist als die Hühner, die sich in ihm parasitär ansiedeln - das war ja der Gedanke. Warum reden wir nicht vom Krieg und von den Nachrichtentechniken, as they are?

Also ganz konkret der Vorwurf, daß sich Künstler so wunderbar einnisten können in Bereichen, wo sie gar nicht hingehören und wo es eben sinnlos ist, daß sie sich einnisten. Daß wir jetzt in einem anderen Raum leben, der nicht der Kunst wegen erzeugt worden ist, das ist ja ganz klar. Die Frage ist nur: Welche Räume sind eigentlich heute für Künstler geeignet?

Seitdem Hegel die Vorlesungen über die Kunst gehalten hat, sind im Grunde überhaupt keine Räume mehr für die Kunst geeignet, weil es keine Gründe mehr gibt, die Knie vor dieser Kunst zu beugen. Dieser gräßlichen Analyse schließe ich mich mal provokatorischer Art an. Der Wissenschaft wird es in Bälde auch so ergehen - aber noch ist es nicht so weit.

Daß wir jetzt in einem anderen Raum leben, 
der nicht der Kunst wegen erzeugt worden ist, 
das ist ja ganz klar. 
Die Frage ist nur: Welche Räume sind 
eigentlich heute für Künstler geeignet?
Es geht doch um die Präsenz der Kunst; nicht um das, was man macht, sondern darum, daß man in diesem Raum präsent ist. Und gerade dort ist eine Auseinandersetzung mit der Technik sehr wichtig. Wenn der Künstler in diesen technischen Raum kommt, ist er dort fremd und verwendet diese Techniken in einer ganz anderen Art und Weise, und gerade dort hat der Techniker von Künstlern auch viel zu lernen und hat sehr viel gelernt über sein eigenes Medium. Es geht hier um ein Sichtbarmachen der Technik.

Das Entsetzliche am Fernsehen, am Radio und vielleicht auch an dieser Situation hier jetzt eben ist, daß die Technik viel zu gut ist für die beiden Hauptinhalte von traditioneller Kunst, nämlich: Menschengesichter und Menschenstimmen. Und hier füttern wir eine gute Technik mit der Armseligkeit von verschnupften Stimmen wie der meinen - und das kann schon von vornherein keine Kunst sein, sondern das unterläuft jede Vorstellung dessen, was man eigentlich bei elektronischen Medien oder Kunst im elektronischen Raum hat, nämlich, daß, wie einst bei Bill Fontana in Graz, man das hört, was noch nie zuvor gehört worden ist, und das sieht, was nie zuvor gesehen worden ist - Ray Tracing oder so.

Wir haben ja schon damals beim BESUCH (VISITE) IN S. über die Tatsache gesprochen, daß im Raum der elektronischen Medien das Handwerk, dieses manuelle Werk, keinen ernsthaften Platz mehr hat, und daß die Hybriden ein Übergangsphänomen sind - das wird ja hier im Gegenüber von mit der Hand gehaltenem Mikrofongalgen und Computer thematisiert; daß wir aber gemeinsam darüber nachdenken sollten, wie wir strenger in den elektronischen Raum hineinkommen, einfach um seinen Standards gerecht zu werden.

Ich will weiter Kassandra spielen. Ich denke schon, daß in Zeiten vor TV und Film und Grammophon, gewisse Künstler, jene zumindest, die Stile erfunden haben, dann schon das Environment ganzer Bevölkerungsschichten definiert haben, und sich eben nicht nach der Decke der technischen Möglichkeiten, die vorher andere für sie standardisiert haben, richten mußten. Wenn Leonardo beschloß, daß das Tafelbild jetzt nach dem Goldenen Schnitt konstruiert wird - ich weiß nicht, ob er das beschlossen hat, nehmen wir das mal als Beispiel -, dann galt das eben für viele; er war selber zugleich der Ingenieur und der Künstler.

Und seit 200 Jahren, seit der Ecole Polytechnique in Paris, ist ein derartiger Shift zwischen Künstlern einerseits und Ingenieuren andererseits aufgetreten, daß ich in meinen Jugendjahren, als ich noch Revolutionär war, immer davon geträumt habe, daß die Künstler mit Revolvern in die Normenausschüsse für Fernsehqualität gehen, statt sich dann mit Low-Level-Fernsehbildern irgendwo im Anarcho-Markt am Rand der öffentlich-rechtlichen Anstalten durchzuschmuggeln.

Dieser Anspruch, daß man nicht nur für sich etwas macht, oder Geld verdient, indem man gesendet wird, sondern daß wirklich Kunst die ästhetische Kultur eines Raumes, einer Zeit irgendwie bestimmt. Heute wird das alles in einem Kompromißsystem von technischen Möglichkeiten und Machbarkeiten einerseits, kommerziellen Interessen der Verkaufschefs in denselben Konzernen andererseits vorab geklärt. Bevor überhaupt einer von uns kräht und in die CD singt oder die CD kauft, haben Sony und Philips schon vollkommen festgelegt, was das Ohr vorgesetzt bekommt, was dem Ohr vorenthalten wird, was zu teuer ist; und über diesen Bereich sollte man wirklich ernsthaft reden, weil er in der Vergangenheit, als die Trennung zwischen Künstlern und Ingenieuren noch nicht durchgeführt war, eben in den Bereich der Kunst mit hineinfiel; Leute haben sich selber sozusagen interaktiv ihr Environment gemacht; und das ist völlig weg; und deshalb kann man diese Geräte mit ihren Standards eben auch nicht als die unschuldigen Tools ansehen, bei denen es nur darum gehen könnte, Meisterschaft zu entwickeln - sondern vielleicht sind diese Geräte doch mächtiger als wir alle.

Ich möchte schon, daß dieser Vorwurf, der 
Medienkünstler sei immer nur der Ästhetik der 
Geräteindustrie ausgeliefert, 
nicht unwidersprochen bleibt.
Von vier Leuten hier unter uns weiß ich es genau: die sind sehr wohl in der Lage, das technische Equipment, das sie zur Realisierung ihrer künstlerischen Konzepte benötigen, selber herzustellen, auf Hard- wie auf Softwareebene; das sind keine Einzelerscheinungen mehr. Ich möchte schon, daß dieser Vorwurf, der Medienkünstler sei immer nur der Ästhetik der Geräteindustrie ausgeliefert, nicht unwidersprochen bleibt. Da gibt es mittlerweile eine Tradition von Kunst und die wird immer stärker.

Ich muß doch noch ein ganz drastisches Beispiel nachschieben, das mir wirklich die Augen geöffnet hat. Da lese ich doch bei einem begnadeten englischen Mathematiker, daß inzwischen nachgewiesen ist, daß mit den drei Farben RGB in den Farbfernsehern keine einzige natürliche Farbe zu simulieren ist; also die Forderung nach einem neuen Farbfernsehen ist absolut dringend. Aber darüber regt sich niemand auf - außer dem Mathematiker und mir.

Es gibt doch auch noch eine weitere Rolle des Künstlers, nämlich, die Sachen nochmals zu erfinden. Wenn zum Beispiel Leute zwei Datenmodems zusammenstecken, das macht man ja schon lange; und wenn das dann nochmal passiert, und ein Künstler macht es, dann ist das wieder neu erfunden als Medienkunst. Also diese Rolle ist auch nicht zu verachten.

Nun meine ich ja generell, daß der Computer den schwachsinnigen Begriff des Originalgenies in allen Bereichen abgeschafft hat, Gott zum Lob; aber es ist trotzdem traurig und peinlich, daß der Medienkünstler seinen Namen noch größer macht, statt in die Anonymität zu verschwinden, die so einem Programmierknecht nun mal eignet. Solange noch Geld mit Namen gemacht wird, sollten die Programmierer anerkannt werden, zumindest als Mitkünstler, in meinen Augen aber doch als jene, die eher die Parameter setzen, als die, die dann einfach ihren Namen hergeben.

Ich glaube, daß wir da überhaupt ziemlich an der Sache vorbeigehen, wenn wir anfangen zu sagen, daß Technik irgendeinen Stellenwert hat in der Medienkunst; das glaube ich nicht. Wesentlich daran sind Regelwerke, die aufgestellt werden, und die irgendwie implementiert werden. Wenn man für den REFLECTOR z.B. nur ein paar Schrauben benötigte, würde er auch nicht anders wirken und funktionieren. Ich glaube, daß die Methoden, die angewandt werden, die eigentliche Sache ausmachen, und daß der Künstler ein Systemtechniker insofern ist, als er die Sachen verwaltet und einsetzt. Er muß sich nur gedanklich auskennen. Die Benützung eines Mikrowellenherdes setzt nur voraus, daß man weiß, wie er funktioniert; auch wenn man darin dann Katzen brät, ist das furchtbar egal.

Es geht ja nicht um ein Alles-Können, um einen Gottmenschen, sondern um diese neuerliche Entwicklung, daß jenseits der Sprachen, mit denen wir uns hier verständigen, und die auch die Basis aller handwerklichen Künste gewesen sind, sich ein sehr streng definiertes mathematisches Reich aufgebaut hat, bei dem es, denke ich, doch schon heißt: Bahnhofshuhn friß oder stirb.

Entweder die Leute, die Computerkunst machen, verstehen, was ein Algorithmus ist, dann ist es Computerkunst, und wenn sie es nicht verstehen, sollen sie die Finger davon lassen. So.

Ich nehme jetzt mal eine arrogante Haltung ein: nur jene, die in diesem elektronischen Raum tätig sind, sind in der Lage, Aussagen über die gesellschaftliche Befindlichkeit etc. zustandezubringen. Ich sage noch nicht, ob sie’s auch können. Zweiter Punkt: ich behaupte damit, daß alle diejenigen, die unter der Kategorie Kunst agieren, die also mit Stein, Leinwand, Plastik etc. arbeiten, daß die automatisch ausgeschlossen sind.

Drittens: wenn wir schon so arrogant sind, woher nehmen wir die Arroganz, daß wir sagen: weil in diesem Raum die gesellschaftlichen Entscheidungen fallen, müssen/sollten sich Leute/Künstler da hineinbewegen, damit diese Entscheidungen nicht falsch laufen.

Frage: sind wir dazu überhaupt in der Lage? Ist der Raum überhaupt betretbar? Oder agieren wir nicht ohnedies auch so, wie jene Künstler und Bildhauer, die zwar die Eisenbahn in der Landschaft fahren gesehen haben, aber nach wie vor statische Kunstwerke produziert haben; es gibt ja kaum ein adäquates Kunstwerk zur Zeit der Eisenbahn. Wenn der Raum nicht betretbar ist, dann hätten wir den Punkt erreicht, wo wir eigentlich an der Abschaffung der Kunst tätig sind, wo wir Illusionen aufbauen, da wir ja zur Kenntnis nehmen müssen, daß dieser Raum für unsere Wahrnehmung gar nicht mehr geschaffen, ein apparativer Raum ist, der nur über eine apparative Wahrnehmung wieder zugänglich ist. Dann tun wir diesem Huhn (eben uns) etwas an, lassen es illusionistisch herumstehen und sehen nicht, daß es in keinem Bauernhof mehr lebt. Wenn der Raum aber konkret betretbar ist, dann würde ich die Behauptung aufstellen, daß es den Künstler weiterhin gibt.

Die Frage, die bis jetzt nicht gestellt worden ist, ist die Frage nach dem Wunsch, Künstler zu sein. Das Huhn stellt sich die Frage nicht, ob es ein Huhn sein möchte. Bedenklich finde ich, wenn etwas gemacht wird, um die Frage nicht aufhören zu lassen, welchen Namen man sich geben kann, ob jetzt “Medienkünstler” oder “Künstleringenieur” oder so. Die Frage wäre dann doch eher die: wie weit ist der, der dieses Symptom an sich entdeckt und dieses Symptom wohl auch liebt an sich, nicht eben Subjekt, Untertan, von elektronischen Räumen?

In erster Linie geht es in 
der Kunst doch um Inhalte.
Ist es nicht ein Symptom dieser Technik, die sich von unseren Sinnen verabschiedet hat, ein Symptom einer narzistischen Kränkung, daß dieser Raum uns zu Subjekten macht, die immer wieder dieses Symptom vor sich herschieben?

Warum ich künstlerisch tätig bin und nicht etwas anderes mache - ich habe ja auch andere Berufe erlernt -, ist, daß mich an der Kunst immer die Frage interessiert hat, ob sie als Erkenntniswerkzeug tragfähig ist. Sonst kann ich Philosophie machen oder Mathematik, Physik etc. Die Frage ist dann, ob die Kunst im elektronischen Raum ein tragfähiges Erkenntnismittel ist, das über das hinausgeht, was man mit herkömmlichen Erkenntnismitteln in der Welt erkennen kann.

Ich möchte noch ein bißchen paranoischer werden: vielleicht betreiben Computerkünstler, wenn sie laienhaft noch mal alles durchtesten, ohne die Interne zu kennen - die drei Farben im Fernsehen etc. - wunschgemäß die Geschäfte der Industrie. Also wir dürfen uns ja keine Illusionen machen: von technischer Perfektion ist unter den heutigen Computerbedingungen zum Auslieferungstermin ja keine Rede. Die Produkte sind heute, wenn sie auf den Markt kommen, im Grunde veraltet. Und das heißt, daß sie von uns armen Schweinen getestet werden. Fakten: der 586 von Intel, angekündigt für Ende März, ist natürlich seit acht Monaten massenweise bereits auf dem Markt und arme Schweine ärgern sich zu Tode über seine Fehler und sind genau diese testenden Laien. Wir alle sind die Versuchskaninchen. Ist das der Job von Medienkünstlern? Wer hat schon wirklich den Anspruch, die neuesten Prozessoren und die neuesten Softwaregenerationen für seine Arbeit adäquat einzusetzen? Ich habe noch nie ein Projekt gemacht, wo ich nicht das Gefühl gehabt habe, daß die mir sowieso zur Verfügung stehende Technik ausreichen würde. Immer diese große Angst, daß wir alle verkommen zu Wasserträgern oder Versuchskaninchen der Industrie - ich glaube nicht, daß das notwendig ist. Da gibt es einen großen Bereich unter den Medienkünstlern, die gar nie in die Versuchung kommen, in solche Fallen zu gehen.

Die beste Berechtigung von Low-Level-Sachen, fürchte ich, sofern sie überhaupt eine Berechtigung haben, ist die, eine historische Dimension, die die technologische Evolution immer wieder wegeskamotiert, im Gedächtnis zu halten. Wenn wir in unsere Keller gehen, sehen wir doch unsere alten Computer, die wir ausgemottet haben. Also der ganze Prozeß des Obsoletwerdens von Technologie zu unseren Lebzeiten kommt eigentlich durch die Low-Level-Sachen für eine Sekunde lang zurück, weil alle diese billigen Dinger zugleich einen historischen Index haben, einen lebenshistorischen zumindest, und weil das dann doch eine kleine Möglichkeit bringt, den Bewohner dieses seltsamen Medien- und Elektronik-Universums daran zu erinnern, in welchem historischen Moment er gerade tickt.

Es gibt doch einen Paradigmenwechsel. Wieso ist es plötzlich statthaft und allgemein zulässig, daß Künstler nicht ausschließlich die neuesten Geräte in ihren Möglichkeiten einsetzen und ausprobieren? Ist das jetzt einfach so, daß das Usus ist, weil es erlaubt ist, weil es halt so viele tun, oder gibt es die Notwendigkeit einer künstlerischen Arbeit mit diesen Dingern?

Auf die Frage, wer heute noch Hochtechnologie selber entwickeln kann unter uns Künstlern, möchte ich kurz auf den Hybridwalkman VISITOR von Beusch/Cassani verweisen, der so ausgereift ist, daß er gar nicht zu realisieren war. Das ist ein Beispiel, wo Hochtechnologiearbeit von Künstlern stattgefunden hat, um ihr Kunstwerk zu manifestieren. Ich glaube schon, daß zumindest eine gedankliche Neuentwicklung der Technologie, auch wenn sie praktisch nicht möglich ist, immer erforderlich ist, um innovative Kunst zu machen.

Der Grund, warum ich mich interessiere, mit alten Technologien zu arbeiten, ist nicht, daß sie schlechter sind, sondern der, daß sie oft noch gedankliche Ansätze haben, die die neue Industrie wegkaschiert hat. Es sind dort noch Sachen möglich, die an den neuen Geräten nicht mehr möglich sind.

Das würde doch auf die Dauer viel zu fad, wenn alles so perfekt wäre, und die Kunst nur noch perfekte Abbildung der Wirklichkeit ist. Spannend sind doch die Brüche, der Schmutz und das Unperfekte. Spannend ist es, mit den Unvollkommenheiten der Technik zu arbeiten. Es kann ja nicht darum gehen, möglichst technisch perfekt zu sein. In erster Linie geht es in der Kunst doch um Inhalte. Und es geht darum, mit welchen Medien man diese Inhalte am besten vermitteln kann. Deshalb ist es auch spannend, mit Geräten zu arbeiten, die nicht alles können. Man kann einfach ganz andere Sachen damit ausdrücken.

Es fällt mir schwer, das Wort Inhalt zu hören, und was dabei zu denken; es fällt mir ganz unheimlich schwer, das Wort Ausdruck zu hören, und dabei was zu denken. Wenn dieses ganze Reden unter uns überhaupt eine Semantik haben soll und nicht nur eine Syntax, dann muß man sich doch über diese Rahmenbedingungen einigen, die Technologie nicht erst seit gestern oder seit vorgestern um Künste herumgezogen hat. Also entweder man sagt: Kunst ist Ausdruck meiner selbst, dann können wir das ganze Reden über Technik, seit der Erfindung des Pinsels lassen; oder man denkt halt, daß Kunst eine Funktion kultureller Datenverarbeitung war und ist, seit es sie gibt. Und dann sollten wir nicht von Inhalt und Ausdruck reden.

Es geht bei der Verwendung älterer Geräte vor allem darum, die Qualität der Ergebnisse überhaupt sichtbar zu machen. Wenn heutzutage Hochtechnologie verwendet wird, ist der Stand der Rezeption überhaupt noch nicht da. Die Leute erleben die Ergebnisse in einer illusionistischen Qualität, die in die Nähe von Wirklichkeit geht. Wenn man sich daran gewöhnt hat, und die nächste Generation kommt, erkennt man, daß das, was damals als perfekt erlebt wurde, überhaupt nicht perfekt war und erst dann schärft sich der Blick für die Eigenqualität einer niedrigfrequenten Wandlung oder so. Und mit dieser sich erst dann einstellenden Aufnahmefähigkeit kann man als Künstler arbeiten. Das heißt, wenn ich zum Beispiel schlechte Sampler einsetze, oder Super-8-Filme, dann versuche ich auch heute nicht mehr, gute Illusion herzustellen, sondern ich beziehe mich ganz bewußt auf die Eigenästhetik, die durch diese spezifische Wandlung entsteht. Das finde ich einen wichtigen Aspekt, um mit Low-Tech zu arbeiten.

Ich habe in meiner Jugend Eishockey gespielt, und da war unsere 1. Mannschaft in Tokyo bei der WM. Und die sind zurückgekommen und haben zum ersten mal Farbfernseher gesehen. Alle haben sie gesagt: nein, Schwarzweiß ist uns viel lieber, im Farbfernseher schaut alles so unecht aus. Ich glaube, man sollte sich öfters daran erinnern, wie sich die Perzeption ändert im Lauf der Zeit.

Auf Low-Tech runterzugehen, eine Stufe, zwei Stufen unter den State of the Art, dient ja nur dazu, das Subjekt des Künstlers wieder einzuführen: das Subjekt ist nur wahrnehmbar, indem man, systemtheoretisch gesprochen, eine Unterscheidung zwischen einerseits High-Tech, State of the Art, Industrie und zwischen Kunst andrerseits einführt; um dieses Subjekt Mensch/Künstler irgendwo wieder einzuführen. Insofern halte ich es für illusionär zu glauben, man hätte hier eine Alternative. Als könnte man dadurch diesen technischen Raum, dem man unterworfen ist, handhaben. Weil man verkennt, daß das Menschensubjekt immer eine abhängige Variable von Technologien war, und daß die Krise nicht erst mit den elektronischen Medien gekommen ist. Als gäbe es eine natürliche Wahrnehmung einzufordern, die vorher existent gewesen wäre. Nein, die ist natürlich durch Buchdruck, Malerei etc. da. Von daher verstehe ich auch die Sorge nicht, das Standardargument, daß man vollgeknallt würde mit Daten. Eine Technologie verabschiedet sich von diesen Sinneswahrnehmungen, was aber nicht heißt, daß diese Sinneswahrnehmungen irgendwann mal natürlich gewesen sind. Warum sprechen wir jetzt so gern über Low-Tech und High-Tech etc.? Ganz einfach deshalb, weil wir von dem unangenehmen Punkt wegkommen möchten, daß der Künstler verschwindet. Wir können dann endlich wieder über handwerkliche Strategien sprechen und über Dinge, über die man eben gerne spricht, als Künstler - und braucht nicht über seine Existenz zu sprechen. So sind wir von der unangenehmen Diskussion weggekommen: gibt es uns überhaupt noch?

So sind wir von der unangenehmen Diskussion weggekommen: 
gibt es uns überhaupt noch?
Die Diskussion geht doch in die Richtung, den Künstler als abgeleitetes Subjekt zu verstehen. Der jedenfalls nicht Avantgarde ist, sondern Après-Garde, der sich, Paradigmenwechsel und so, auch begnügt mit älteren Maschinen. Es geht nicht darum, mit diesem Künstlerbegriff einverstanden zu sein oder nicht - wahrscheinlich ist es ganz einfach so. Der Künstler als Effekt und Symptom von einem Gestell, das immer intensiver wird. Das wäre d’accord. Ich weiß nur nicht, ob man, wenn wir es auf diesen Punkt bringen, sofort die Zustimmung der hier anwesenden Macher finden würde. Jedenfalls ist das nicht mehr Dürer. Dürer mit der Durchsetzung der Perspektive, damit auch indirekter Begründer der Botanik bitteschön, ist ein anderer Künstler. Und wenn man sich damit abfindet, was ich o.k. und ehrlich finde, zu sagen, diesen Künstlerbegriff gibt es seit der Telegrafie nicht mehr, dann sind wir klar. Dann ist der Künstler sozusagen der Partisan, der oft vergißt, daß er als Partisan Effekt der Institution ist, die diesen Partisan braucht, wie die Arbeiterbewegung den Kapitalismus.

Sie haben ein Argument dafür geliefert, daß die Künstler aufhören sollten, sich im elektronischen Raum zu bewegen. Weil, wenn der Künstler sich wirklich als Partisan darin bewegen sollte, und ihm quasi eine Rechtfertigung einer Realität gibt, die er gar nicht hat, dann sollten wir schleunigst aufhören, und uns daraus zurückziehen. Ich habe die Hoffnung, daß man das stören kann, wenn man da drinnen ist, und kleine Implosionen hervorrufen kann. Ob diese Hoffnung berechtigt ist, bleibe dahingestellt.

Vielleicht sind die Künstler die einzigen, 
die damit umgehen können.
Ich glaube daran, daß es Entitäten gibt, die außerhalb des mathematischen Zahlenraums sind und nicht sprachlich erfaßbar sind, und wenn ich über die etwas aussagen möchte, muß ich mich künstlerischer Mittel als Erkenntniswerkzeug bedienen. Und von diesem Ansatz her beschäftige ich mich eben auch mit Kunst im elektronischen Raum; als Künstler, und nicht nur als Softwareproduzent.

Es ist nicht nötig, als Künstler mit technischen Mitteln zu arbeiten, um die technische Problematik zu untersuchen. Es gibt eine Menge Künstler, die allgemeine Installationen machen oder langfristige Pläne, die viel zu sagen haben in diesem Bereich. Es ist falsch, das zu beschränken auf die Frage, was Künstler machen mit dem technischen Medium. Es geht hier inhaltlich um eine Auseinandersetzung mit der Problematik einer schnellwechselnden Kultur. Dieser Paradigmenwechsel ist viel bedeutender als einfach nur eine Reflexion über veraltete Technologie.

Vielleicht sind die Künstler die einzigen, die damit umgehen können, weil die Techniker tief drinnen sind, mehr oder weniger ausgeliefert. Ein Tonstudio ist ausgeliefert an die Neuigkeiten; das muß seinen ganzen Profit investieren, und zwar alle sechs Monate. Ein Künstler hat die Freiheit irgendwie mit der Sache umzugehen und muß nicht auf diesem “Qualitätsniveau” sein. Er kann sich freier bewegen.

Ich denke, man rechnet immer viel zu wenig mit den Maskierungen der Macht. Und Kommunikation ist so eine Maskierung. Kommunikation war immer ein guter Trick für Technologien, um sich Menschenwesen einzufangen. Und ein solcher Trick ist es auch, uns glauben zu machen, dieser elektronische Raum sei benutzbar zur Kommunikation, indem man ihn auffaßt als einen Kommunikationsraum. Was in dieser Diskussion viel zu wenig geschieht, ist, daß man sich klar wird über diese Maskierung jeder technologischen Macht. Ein gutes Argument ist das Fundamentaltheorem von Shannon, aus dem abzuleiten ist, daß Übertragungssysteme, wie sie konzipiert werden nach der mathematischen Theorie der Information, nicht das Ziel haben, Verständlichkeit herbeizuführen unter den Menschen, sondern eine ideale Übertragungsrate zu erzielen. Und das widerspricht dem Bereich der Alltagssprache, in dem Kommunikation stattfindet, absolut. Alltagssprache funktioniert ja genau umgekehrt; je redundanter wir sind, desto verständlicher werden wir.

Schon allein aus polemischen Gründen sollte man sagen: nein, die Systeme sind nicht für uns da. Ein Hacker geht immer davon aus, daß ein System nicht für ihn da ist, deshalb schreibt er gute Programme. Und ein User geht immer davon aus, daß das System für ihn da ist, deshalb schreibt er schlechte oder gar keine Programme. Und deshalb ist es im Sinn der Pascal’schen Wette oder solcher listiger Argumente notwendig, nein zu antworten, ohne jetzt der Apokalypse das Wort reden zu wollen. Ich finde ganz einfach, daß die Operationsbasis besser ist unter der Bedingung der negativen Antwort als unter der eventuell illusionistischen Antwort: diese Systeme sind für uns da.

Die Kunstgeschichte lehrt uns, daß die Kunst spätestens seit der Renaissance immer sehr stark auf Identität, Repräsentation von Wertsystemen gesetzt hat. Im Lauf des 19. Jahrhunderts, wenn man mal irgendwo eine Zäsur ziehen will, kommt verstärkt dieser Autonomieanspruch in die Kunst hinein. Und das ist das Dilemma, in dem die Kunst nach der Moderne halt jetzt steckt. Da hat sich ja die Kunst selber ein Ei gelegt. Denn diese Corporate Identity, die ja mit Identität, Repräsentation der traditionellen Kunst in der Geschichte immer wieder aufbereitet wurde, die hat ja mittlerweile die Politik und die Ökonomie selber übernommen. Und wir stehen jetzt einer riesigen Corporate Identity gegenüber, einer riesigen ästhetischen Maschine. Und jetzt kann die Kunst nicht mehr mithalten. Das hat sie durch die eigene Autonomie verschlafen.

Das heißt nicht, daß sie jetzt den Autonomieanspruch von vornherein über Bord werfen soll, sondern dieser Autonomieanspruch muß jetzt wieder neu definiert werden, muß sich wieder ein Äußeres schaffen, mit neuen Strategien.

Und es müssen in diesen Autonomieanspruch politische, ökonomische Implikationen eben wieder einfließen. Das ist eine Forderung an den Künstler.

Die Kernfrage ist eigentlich, ob es überhaupt sinnvoll ist, mit bewegter Luft über elektronische Räume nachzudenken. Also z.B. mit Musik. Das ist die Kernfrage. Ob Musik im herkömmlichen Sinn, hörbar gemacht über Wandler oder Instrumente, überhaupt das geeignete Medium ist, um als Musiker im elektronischen Raum tätig zu sein.

Der Anspruch, daß man mit Kunst die Welt verändern will im großen Stil, im Sinne der 68er-Bewegung, der ist in der neuen Generation, wenn man die Jugendlichen ansieht, überhaupt nicht mehr da. Das heißt, daß die Leute heutzutage eher zurückgehen in den Privatbereich und sich dort auch mit elektronischen Medien befassen. Sehr typisch ist ja auch, daß sehr viele Kompositionen in Heimstudios entstehen. Die arbeiten schon seit Jahren sehr experimentell, machen Klangenvironments, bringen Grafiken rein etc. Die vernetzen sich auch und die Kunst passiert eigentlich im Privaten.

Die Leute, die heute hier sind, streben einen anderen Künstlertyp an, der irrsinnig präsent ist - das ist der Managerkünstler. Der braucht eine große Infrastruktur, eine Menge Leute, die was können. Und er setzt dann seinen Namen drauf. Das ist für mich auch legitim, weil das eine gute Strategie ist, um mit der Kunst rauszukommen - und die anderen Leute, die privat was machen, die können ruhig in der Anonymität bleiben, denn wenn sie ihren Namen hinsetzen, dann weiß ja sowieso kein Mensch, wer das ist.

Was wird also in ein paar Jahren passieren, 
wenn alle diese großen 
Künstler ausgestorben sein werden...
Ich glaube, daß wir, die hier sitzen, schon eine Generation zu alt sind. Weil die jungen Künstler, die wirklich mit dem elektronischen Raum ganz anders arbeiten, machen eher Kunst zur Stimulation. Man sagt immer, die jungen Leute sind unpolitisch, irrsinnig konservativ etc. Ich glaube das nicht; die haben nämlich erkannt, daß sie sich abschneiden müssen von den großen Massenbewegungen und sich ihre kleine eigene Umwelt aufbauen, mit Computer, mit Musik etc. Und ich glaube, das sollten wir in unsere Überlegungen einbeziehen. Das ist ja auch ein wichtiges Phänomen der heutigen Zeit, diese Sektenbildung etc. Ich sehe das übrigens auch an der Hochschule, es gibt ja kaum mehr richtigen Nachwuchs, der innovativ ist. Was wird also in ein paar Jahren passieren, wenn alle diese großen Künstler ausgestorben sein werden...

Was ist das Ziel dieser Kunst dieser privaten Leute, die sich treffen oder sich übers Netzwerk kennenlernen? Das Hauptziel, glaube ich, ist einfach die Stimulation. Es geht einfach darum Sachen zu machen, um sich eine Welt zu erzeugen, im kleinen Umfeld, wo sie sich kurzzeitig irrsinnig wohl fühlen. Vielleicht ist das auch ein Rückfall in diese Drogengesellschaft, gerade mit elektronischen Medien. Das merkt man auch bei den großen Multimedia-shows, da geht es großteils um Sinnesverwirrung.

Dann gibt es aber auch noch die Form der Stimulation durch irgendwelche mathematischen Sachen, Formeln zum Beispiel. Ich kenne einen Physiker, der hat mal eine Abhandlung über gequetschtes Licht gemacht und mir gesagt, das klingt irrsinnig toll. Warum soll das toll klingen, habe ich mich gefragt und bin hingegangen. Der hat die Formel einfach in den D/A-Wandler geschickt. Und das waren wirklich phantastische Klänge, die da herausgekommen sind. Einfach sich diese Formel anzuhören, was eigentlich seriöse Wissenschaft war, war eine ganz tolle Sache.

Spannend wäre es, nicht das Erzeugte, 
sondern das Erzeugende als Kunst 
von morgen zu handeln.
Die Frage die mir immer bleibt: lohnt sich das? Erzeugt man nicht unendlich viele Doubletten, auch und gerade in Netzen, wenn man jetzt den reinen Austauschbegriff forciert? Also alle Produkte die entstehen, Hausmusik undsoweiter, selbst wenn das nur für die Produzenten ist, schon als factum brutum begrüßt werden?

Ich bin mir nicht sicher. Wir haben angefangen mit Brunelleschi und letztlich mit einer generativen Formel, die die Perspektive aus sich herausgelassen hat. Und dann kann man 100.000 Bilder malen, wenn die Formel einmal da ist. Aber spannend scheint mir doch die Formel. Und gestern haben wir ja gesagt, daß es unendlich viel mehr Spaß macht, zu programmieren, als dann die Produkte zu besichtigen. Ich will sie jetzt nicht mit der schönen Formel quälen, wonach ein Algorithmus im selben Maße gut sei, wie er kurz, und sein Output unendlich lang. Aber ich denke, auch und gerade in Netzen, sollte man sich überlegen, ob nicht solche generativen Formeln - wir haben ja das Beispiel des Mathematikers gehört, der Formeln hörbar machte - eigentlich die Tauschobjekte sein müßten, oder das, was an die Stelle des Kunstwerks tritt. Einfach auch aus Trotz gegenüber dieser Wahnsinnserfindung der Programm-Medien, seit der Zeitung im 19. Jahrhundert, wo einfach eine einzige Formel da war, also UKW z.B., da kann man alles reinsetzen und setzt auch seit Jahrzehnten alles rein, Tag für Tag, unendlichen Quatsch - das ist ja die Definition von TV und Radio. Spannend wäre es, nicht das Erzeugte, sondern das Erzeugende als Kunst von morgen zu handeln. Wir leben sozusagen in einer Zeit, wo die begrenzte Ökonomie von Codes, unter der Europa immer gelebt hat, durch eine unbegrenzte Bandbreite von Codegenerierung abgelöst worden ist, und im Grund kann man jetzt alles machen. Aber mindestens ein ästhetisches Maß für Qualität suche ich ein bißchen verzweifelt. Und ich muß sagen, was meine Freunde von den Netzen runterholen - ich selber bin ja nicht vernetzt - ist oftmals solcher Schrott - sorry.

Liegt die Avantgarde im klassischen Sinn 
jetzt eigentlich bei denen, 
die sich in diesem Kommunikationsnetz auflösen? 
Ich glaube nicht, daß man sich einfach in den anything-goes-Relativismus hineinretten kann. Wenn wir vom elektronischen Raum reden, von seinen Parametern, seinen Regularitäten, seinen Normen, seinen Grenzwerten, die es gibt - also es ist nicht alles möglich, man kann z.B. nicht unendlich schnell kommunizieren, im technischen Sinn - dann gibt es da schon härteste Maße, Maße von einer Gnadenlosigkeit, der gegenüber der traditionelle Stilbegriff der Künste noch geradezu flexibel wirkt. Und ich bin nicht so ganz sicher, daß man sagen kann, seien wir doch froh, daß jeder von uns seinen netten kleinen Code schreiben kann.

Die Individualität, die sich ja in der Moderne besonders stark ausgeprägt hat, verliert sich möglicherweise im Zusammenhang mit dem Begriff des Users. Ist es also überhaupt noch sinnvoll, sich individuell, persönlich auszudrücken, oder ist es nicht sinnvoller, in etwas Grobem, Vernetztem, zu verschmelzen? Liegt die Avantgarde im klassischen Sinn jetzt eigentlich bei denen, die sich in diesem Kommunikationsnetz auflösen?

Man darf nicht vergessen, daß die Vorstellung vom Individuum als autonomes Individuum in unserer Gesellschaft sehr jung ist. Bis ins 15. oder 16. Jahrhundert wäre ein Leben, wie wir es führen, ein Heldenleben gewesen. Einen Helden im Mittelalter hat das ausgezeichnet, was wir tagtäglich tun, nämlich daß er allein, abgelöst von seiner Gemeinde, irgendwo hingeht und sich irgendeiner Situation aussetzt. Das ist für mich charakteristisch, daß im Moment durch die Netze wieder dieses Bedürfnis des menschlichen Individuums, nicht allein in der Welt zu sein, sondern in seiner Gemeinde, so wieder durch die Hintertür hineinkommt, und sich auch der Künstlerbegriff als Held, der hinausgeht in die Welt um in den Gefahren zu bestehen, und eben nicht zuhause bleibt, in seiner Gemeinde, da wieder auflöst.

Der Begriff des Users ist insofern sehr interessant, als er völlig unhierarchisch ist. Es ist völlig egal, was für eine Zielsetzung man hat; in einem Computernetz ist man einfach ein User, ob aktiv oder passiv. Für den Künstler ist das ein sehr schwieriges Problem. Wenn es keine Produzenten mehr gibt, wo sind wir, als Künstler? Wir sind einfach User.

Der Begriff des Users ist ein strategischer Begriff aus der Elektronikbranche, der zunächst mal für die Software entwickelt worden ist. Er ist dann sogar in der Hardware implementiert worden, also: Supervisor-Level und User-Level. Das ist eine ganz knallhart ökonomische, ingenieurstechnische Maßnahme, um dafür zu sorgen, daß die Entwicklungsleute in Amerika abgeschottet bleiben, weiterhin, von denen, denen sie ihre Produkte verkaufen, und daß die Käufer nichts mehr ändern können an den Geräten und Softwaresystemen, so wie sie ausgeliefert worden sind - ganz einfach um das Copyright zu halten.

Der Userbegriff ist eben leider nicht so freundlich, daß er uns alle in einem großen menschlichen oder unmenschlichen Brei vereint, sondern der Userbegriff ist die Zementierung von bestimmten Architekturen, die zwar sehr phantasievoll sind, aber deren Phantasie nicht so weit geht, daß sie andere Phantasien und Architekturen zulassen würde. Das ist der Punkt wo Kunst eigentlich verhindert wird; Kunst am Bau meine ich jetzt, am Siliziumbau.

Warum ist es notwendig, daß Kunst andere als kriegerische Gedanken vermittelt? Man muß sich schon klar sein, daß in dieser Forderung immer dieser aufklärerische Anspruch an die Kunst mitschwingt. Und wenn gestern der inhaltliche Begriff diffamiert worden ist, dann kehrt er heute wieder. Und auch diese Forderung nach einer Kunst am Siliziumbau. Warum sollte die Kunst im High-End-Bereich das Design übernehmen? Das ist schon eine Verortung von Kunst, die auch fragwürdig ist.

Diesen affirmativen Aspekt, gegen den hätten wir ja prinzipiell nichts. Nur kommt man sofort auf eine Ebene, wo man sagt: was dann ist Kunst? Wenn der affirmative Aspekt der interessantere wäre, dann nur in dem Fall, weil das sonst nirgends passierte; dann hätte affirmative Kunst sozusagen eine Rechtfertigung. Grad die Massenmedien haben ja aber affirmativ zu den bestehenden Verhältnissen beigetragen, die so toll ja nicht sind. Und jetzt frage ich rück: wenn dem so ist, würde ich wieder das kritische Kunstpotential in mir wachrufen und fragen: welche Kunstformulierung können wir denn finden? Und wenn ich gegenwärtig noch nicht Kunst am Siliziumbau machen kann, dann ist es schon recht problematisch.

In München lernte ich mal einen jungen Amerikaner kennen, der jetzt im Grafiklaboratorium des MIT, also an der Weltspitze der Computergrafik, tätig ist. Dieser junge Mann hatte zunächst mal Literaturwissenschaft studiert, und kam dann zurück nach Cambridge, Mass. Er hat dann am MIT brav das Einstellungsgespräch geführt und man hat ihn gefragt, welche Sprachen er denn spreche, worauf er mit “Deutsch, Französisch, Italienisch” geantwortet hat. Die haben dann natürlich gelacht und gesagt, das wollten wir gar nicht wissen, lernen sie erst mal ein paar Programmiersprachen und kommen sie wieder in einem Jahr, dann stellen wir sie ein. Der hat das gelernt und ist dann auch eingestellt worden. Und was macht er jetzt? Die sind jetzt doch so weit, daß sie in einer Mischung aus Hard- und Software, eine Sprache für die Analyse von Filmen, für die Analyse von Filminhalten etc. bauen wollen. Und siehe an, die Dinger sind inzwischen so kompliziert, daß sie offenbar als Informatiker nicht mehr ganz imstande sind, das zu machen. Sie brauchen zwar noch keine Künstler, diesen Trost kann ich Ihnen nicht bringen, aber sie brauchen doch wenigstens Kunstwissenschafter, um an den Algorithmen selber mitzuschmieden, natürlich jetzt in einer affirmativen Weise, aber in einer Weise, wo sie schon was verändern können.

Und ich glaube, in diesem Maß wie in den 90er Jahren die Komplexität der Konstruktionen dieser Siliziumbaukunst rasend explodiert und weiter explodieren wird, in dem selben Maß könnte es sein, daß sich so Allianzen bilden könnten, in denen die einen oder anderen Konzepte von dem, was Komplexität jetzt im ernsten, ästhetischen Sinn ist, dann wieder den Weg zurückfinden würden.

Das war eine optimistische Anekdote.

Ich denke, da wäre in hoher theoretischer Abstraktion, nämlich in der Abstraktion der informatischen Komplexitätstheorie, durchaus eine Stelle, wo irgendwann mal in Innsbruck weitergeredet werden müßte: ob nicht gerade so etwas wie die Komplexitätstheorie, die Fragen der Abbildbarkeit von bestimmten Intelligenzen auf andere etc. behandelt, ob wir da nicht wieder was für die Kunsttheorie lernen würden. Vorhin war so drohend an mich die Frage, was ich denn für Maßstäbe an Kunst habe - und ich muß ganz ehrlich sagen: Komplexität.


aus TRANSIT#2
Materialien zu einer Kunst im elektronischen Raum

  • In einer Bahnhofshalle steht ein Huhn index

  • Infotext

  • Teilnehmer des Kunstgesprächs

  • Beusch/Cassani Biographie

  • Bildmaterial


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