Anmerkungen zu
Personenrufe - eine Gedenktafel
1. zur Praxis des Denkmals:

Das Denkmal ist eine Tautologie der Erinnerung. Man erinnert sich an eine Erinnerung, die wiederum Teil einer sozialen historischen Gedächtniskollektion von Erinnerungen ist. Denkmäler sind Erinnerungen x-ter Ordnung. Ihre Inhalte sind eingegossen in einem kulturellen Solipsismus, der ohne Zeit in einem hermetisch geschlossenen Raum operiert - in einem Gedankenraum - der kein Äußeres findet um sich zu brechen. Denkmäler sind losgelassene Erinnerungen ohne Wiederkehr, am Rand der Zeit abgestellt um sie dem Vergessen preiszugeben. So gesehen setzte sich die Menschheit in Form der Voyager Sonden, die im Begriff sind unser Sonnensystem zu verlassen das denkbar perfekteste Denkmal - nicht in Form der wissenschaftlichen Operation, sondern in Form der mitgeführten symbolischen Gedenktafel, die den Menschen und den Ort seiner Existenz eingraviert in Metall beinhaltet.
“Das Auffallendste an Denkmälern ist nämlich, daß man sie nicht bemerkt”, konstatierte Musil. “Man kann nicht sagen, wir bemerkten sie nicht; man müßte sagen, sie entmerken uns, sie entziehen sich unseren Sinnen.” (Musil, R., 1985, S.62) Nach Musil bedient man sich ihrer lediglich als Kompaß oder Distanzmesser, womit sie im urbanen Raum eine Orientierungsfunktion übernehmen. Ihre eigentliche Bedeutung dient demnach der Markierung von Ort. Mit einer Markierung von Ort und Geschichte geht eine Besetzung und schließlich Festsetzung von Zeit und Raum einher. Als symbolische Monolithen verkörpern sie den Sockel und die Basis einer Kultur, vielleicht nach dem Lenin’schen Prinzip der “zwei Kulturen in einer Kultur” in dem Sinne, daß der Sockel der einen Kultur auf der Basis der anderen Kultur errichtet wird. Der Sockel als die Negation seiner Basis, wobei die Basis für die Sockel-Kultur zum nicht einsehbaren Fleck - d.h. zum Mal - wird. Das Denkmal wird so zum Vorhang eines blinden Flecks, zum paradoxen Instrument, auf Dichotomien ein Gebäude namens Identität zu errichten. Das Paradoxe dabei ist eben, daß das Denkmal etwas versteckt das gar nicht da ist. Dieses “Etwas” ist das Axiom aus dem nicht nur totalitär errichtete Kulturen ihre Identität beziehen. Die kulturelle Verortung in Monumenten und Denkmälern verspricht eine transzendente Entortung, weshalb sich ihre Bedeutung nur über die Kenntnis einer geheimnisvollen dämonischen Hagiographie (i.e.S. politischer Code) eröffnet, die man nicht erlernen und nicht in einen Diskurs überführen kann ohne sie zu verlassen und aus ihrer Sicht zu geraten. Man muß sie “be-sitzen” um in den Genuß ihrer ominösen Transzendenz des Ortes und des Bodens (Heimat) gelangen zu können.


2. zur Aussage des Denkmals:

Eine Ästhetisierung des Alltags war und ist das Programm eines jeden totalitären Regimes, das mit der Installierung bestimmter Archetypen voranschreitet (Stalin, Hitler, Coca Cola, Persil...). Die Erschaffung neuer Mythen ist dabei der Auftrag an den Kulturschaffenden. Der “Mythus des 20. Jahrhunderts” (Rosenberg, A., 1940), zumindest in der ersten Hälfte, propagierte die Wirksamkeit eines unwandelbaren Urwertes der nordischen Rassenseele, die den Garanten “für die kulturelle Schau einer unter das Gesetz eines neuen Mythus gestellten deutschen Zukunft” (Scholz, R., 1943, S.7) darstellte. Ästhetik als “Klärung des deutschen Auges” und “Festigung des bildnerischen gesunden Instinktes” war Ausdruck und stand im Dienst einer “organisch-seelischen” Weltauffassung. Denkmäler sind besonders leistungsfähige auf Mythenbildung ausgelegte Monumente, die das Profane in die Ökonomie einer politischen Transzendenz stellen, um somit einerseits die Welt induktiv zu identifizieren, und dieser andererseits zu entfliehen, indem sie eine Gegenwelt der Symbole errichten, die das Politische an die Stelle des Heiligen treten läßt. Das “Heil” einer totalitär errichteten Kultur baut demnach auf einer künstlichen Identität auf, die zum Synonym für Nationalität und Ideologie wird. Die Extrapolationen von Denkmälern, Parteiprogrammen oder festgeschriebenen Werten als Aussagen über den Alltag zersetzen Kultur und ersetzen diese solange gegen ein ideologisch erdachtes “Gesamtkunstwerk” bis dieses mit Kultur identifiziert wird und sich darauf basierend in weiterer Folge Identität künstlich - auf ein politisches Rezept hin - verordnet werden kann. Denkmäler verbildlichen so gesehen die Gewalt eines kulturellen Induktionsprozesses, sind Induktoren, die unaufgefordert und unaufhörlich ihre Umgebung durch Extrapolationen indoktrinieren. Für Roland Barthes ist der Mythos eine “entpolisierte Aussage, die Geschichte in Natur verkehrt oder Anti-Natur in Pseudo-Natur” (Barthes, R., 1992, S.130). “Die Welt (...) tritt aus dem Mythos hervor als ein harmonisches Bild von Essenzen. Ein Kunststück ist vor sich gegangen, bei dem das Reale umgewendet, es von der Geschichte entleert und mit Natur angefüllt worden ist, die den Dingen ihren menschlichen Sinn entzogen hat, so daß sie nur noch Bedeutungslosigkeit für die Menschen bedeuten.” (ebd. S. 130 f.). Es kommt zu einer Verleugnung der Veränderbarkeit der Welt, indem das Bestehende naturalisiert und als ewig deklariert wird. Nun könnte man allerdings entgegen Barthes Annahme, daß der Mythos an der Erhaltung des Bestehenden interessiert ist, in Anlehnung an Nelson Goodman nicht nur fragen welche Symbole, sondern auch welche daraus erschaffenen Mythen bei der Erzeugung von Welt eine Rolle spielen. Der totalitäre Mythos entspringt aber einem “Polizentrismus”, einem Dogma, das das Denken und Handeln in vorgeschriebenen Typen kanalisiert. Die Nazis wußten, “daß die Symbolik großer Bauwerke und großer Kunstwerke durch die Macht des Auges auch die Erziehung und Festigung des inneren Willens in der gesamten Nation bedeutet” (Rosenberg, A., 1940, S. 228). Ideologie und Realität werden in einem totalitären Regime zur Deckung gebracht. Der Poststrukturalismus dagegen versucht zwischen ihnen über immer weitere Differenzierungen eine unüberwindliche Kluft aufzuzeigen. Der Diktator als mythischer Demiurg läßt sich als Umgestalter von Kosmos und Gesellschaft in den Denkmälern zelebrieren und vereinigt alle Dichotomien und Differenzen in der Paradoxie seines Mythos. Über das Denkmal wird dieser Mythos ins Zentrum des gesamten sozialen und künstlerischen Lebens gestellt, von dem aus er die Kultur induktiv identifiziert.


3. zum künstlerischen Verfahren einer Instrumentalisierung des Mythos:

“Die beste Waffe gegen den Mythos ist in Wirklichkeit vielleicht, ihn selbst zu mythifizieren, das heißt einen künstlichen Mythos zu schaffen.” (Barthes, R., 1992, S. 121) Die subversive Methode der Erschaffung eines künstlichen Mythos, die Barthes im Kampf gegen den Mythos vorschlägt, besitzt zweifelsohne eine gewisse Kulturtauglichkeit, weil sie von der Ohnmacht einer rationalen Aufklärung gegenüber dem Mythos ausgeht. Eine Aufklärung des Mythos müßte selbst eine mythische Antithese dazu sein. Eine erfolgreiche Aufklärung wäre demnach selbst ein Mythos. ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT ist aber keine Vereinigung von Mythologen und das Anliegen ihrer Arbeit entspricht weder einer individuellen noch kollektiven Mythenbildung. Bernhard Loibner, Carl Meier, Johann Maurer sind vielmehr als Mythographen zu beschreiben. Sie versuchen den Mythos von Chauvinismus und faschistischer Ideologie nicht unter einem Denkmal zu begraben, zu zementieren und zu fundamentieren und damit auch nicht im übertragenen Sinn eine neue Sockelkultur - im Sinne zweier Kulturen in einer Kultur - zu begründen, beziehungsweise daran weiter zu bauen. Sie setzen nicht auf die Diabolie, die Magie des Ortes, die Heiligkeit des Materials usw. Sie verlagern ihre Arbeitsweise von der Achse des Raumes auf die Achse der Zeit, wobei sie mittels ephemerer Eingriffe zu Chronisten des Mythos werden. Über Eingriffe, die sich in der Zeit realisieren und sich dort auch wieder verflüchtigen schaffen sie keine Monumente sondern reflexive Momente im Sinne von Anti-Monumenten und Anti-Monolithen. Es verbindet sich in diesem taktischen Arbeitsverfahren nichts mit Ideen einer “Aufklärung”. Es findet keine Aufklärung, sondern vielmehr eine “Abklärung” statt. Es wird ein Standpunkt bezogen ohne eine politische und ideologische Konditionierung. Eine Praktik des Umfunktionierens wird eingeschlagen, die bestehende Systeme nützt. Öffentliche und mediale Räume werden für eine endliche Zeit zu Orten künstlerischer Taktik. Das Vorübergehende - das Plakat in Bahnhöfen, die Radioeinschaltung, das Computernetzwerk, der Bildschirmtext - wird zum Komplizen bei der “Arbeit mit dem aufgefundenen Material”, dem “gezielten Eingriff in die mediale Perzeption” und der “künstlerischen ‘Verschlüsselung’”. “Die wirkliche Ordnung der Dinge besteht genau in diesen “populären” Taktiken, die die Dinge zu ihren eigenen Zwecken umändern, ohne sich darüber Illusionen zu machen, daß sich in Kürze etwas ändern wird”, beschreibt Michel de Certeau seine “Kunst des Handelns” und fährt weiter fort: “Während diese Ordnung ansonsten von der herrschenden Macht ausgebeutet oder einfach vom ideologischen Diskurs geleugnet wird, spielt hier die Kunst mit ihr. In die Institution, der man dienen muß, dringen also ein Stil gesellschaftlicher Austauschformen, ein Stil technischer Erfindungen und ein Stil des moralischen Widerstandes ein, das heißt eine Ökonomie der “Gabe” (gegenseitige Großzügigkeit), eine Ästhetik von “Spielzügen” oder “Coups” (kunstvolle Operationen) und eine Ethik der Beharrlichkeit (tausend Arten und Weisen, der etablierten Ordnung den Status von Gesetzmäßigkeit, Vernünftigkeit oder Schicksalsgegebenheit zu verweigern).”(Certeau, M., 1988, S. 73)
Die Idee des Denkmals transformiert das Profane, holt es in einen heiligen Bezirk, isoliert es aus dem normalen ökonomischen und sozialen Bezugsfeld, um es zu transzendieren. Es reflektiert dabei nichts, es dient der reinen Selbstdarstellung und Manifestation einer künstlichen Identität. ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT beschreiten einen entgegengesetzten Weg, indem sie den Mythos eingedenk Benjamins Worten instrumentalisieren: “Alle Bemühungen um eine Ästhetisierung der Politik konvergieren in einem Punkt. Dieser eine Punkt ist der Krieg.” (Benjamin, W., 1977, S.42)

Thomas Feuerstein


Literatur:

  • Certeau, Michel (1988), Kunst des Handelns, Berlin
  • Barthes, Roland (1992), Mythen des Alltags, Frankfurt a.M.
  • Benjamin, Walter (1977), Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a.M.
  • Musil, Robert (1985), Nachlaß zu Lebzeiten, Reinbek bei Hamburg
  • Rosenberg, Alfred (1940), Grosse Kunst im grossen Schicksal, in: Die Kunst im deutschen Reich, 4. Jahrgang, S.228, München.
  • Scholz, Robert (1943), Vom Höchstwert der deutschen Kunst, in: Die Kunst im deutschen Reich, 7. Jahrgang, S.7f. München.


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